À l’occasion de la rétrospective Martin Scorsese nous avons rencontré Matthieu Orléan qui a retravaillé, avec la complicité de Kristina Jaspers et Nils Warnecke, les deux commissaires de l’exposition, la rétrospective pour la Cinémathèque Française.

Bonjour Mathieu, qu’est ce qui vous a donné l’idée de mettre Martin Scorsese au musée ?

J’ai eu envie de retranscrire l’exposition lorsque je suis allée à Berlin, à la Deutsche Kinemathek, pour voir une exposition qui traitait de la question du story board. Martin Scorsese avait été contacté pour la mener à bien et l’échange avec lui fut intense. Les commissaires de l’exposition, Kristina Jaspers et Nils Warnecke, se sont alors rendus compte qu‘il y avait énormément de matière autour de la question du story board, et de là leur est venue l’idée d’une exposition sur Martin Scorsese. Ils ont avancés seuls sur ce projet puis, la Cinémathèque Française les a rejoint sur le projet car cela correspondait à des problématiques qui nous intéressaient. En effet, le fait d’exposer ce genre de cinéaste avec tous ses paradoxes nous passionnent. C’est à la fois un cinéaste que les cinéphiles aiment mais tout autant un cinéaste populaire qui a sans cesse su se renouveler. Un cinéaste dont la cinéphilie l’a amené à être un vrai militant de la préservation du patrimoine à travers la Film Foundation et la World Cinema Foundation.

Sous quels angles l’exposition à la Cinmathèque Française a été réélaborée par rapport à celle de Berlin?

À Berlin, je sentais que ce projet avait un potentiel très fort. La question qui se posait était de savoir de quelle manière monter une exposition sur lui. En réfléchissant à l’exposition montée à Berlin, je me suis rendue compte qu’il y avait autour de lui un univers intriguant de choses qui pouvaient n’exister que dans le contexte d’une rétrospective, telles que ses photographies, Story Boards, lettres, documents de travail et correspondances. Toutes ses archives nous permettaient d’être proche du cinéaste. Quelque chose se dégageait que seule l’exposition pouvait rendre compte. Ce qui m’a frappé c’est que la scénographie à Berlin était très neutre, beaucoup plus simple, plus sommaire. Nous on avait envie de quelque chose de plus spectaculaire puisque Scorsese est un cinéaste du spectaculaire. Un cinéaste où les personnages se mettent eux même en scène de manière très baroque, haute en couleurs. Dans la Valse des Pantins par exemple, les personnages n’ hésitent pas à se mettre en scène au sens propre. Il s’agit de films ayant quelque chose du spectacle,  qui est au centre de son travail, quitte à en rendre compte de manière ironique. Il y a cette dimension du spectacle qui, à mon avis, était un peu absente à Berlin. L’exposition de Berlin ne ressemblait pas tellement à Scorsese, c’était  plutôt une analyse de son œuvre, avec de très belles pièces.

Je pensais que par la scénographie on pouvait toucher à la question de l’espace, à des problématiques proches de Scorsese. On a donc travaillé des textes rétroéclairés, comme des textes de cinéma, et on a voulu mettre des images grand format, mettre plus de projections. On voulait être plus dans le cinéma et lorsque l’on est pas dans le cinéma être dans une métaphore de la jungle urbaine qui ressemble aux films de Scorsese. C’était très important d’ être dans la matière, le traitement des matériaux, et proposer quelque chose de totalement inédit. Toute cela impliquait de faire des choix et donc d’ enlever des choses et d’ en rajouter d’autres. Plus d’images, plus de cinéma. J’ai essayé de simplifier certaines choses, par exemple en regroupant des films dans certaines zones. Surtout par rapport à l’exposition de Berlin, il manquait des documents qui me paraissaient importants tels que le Story Board de taxi driver, des affiches, des chose qui venaient des collections de la cinémathèque ou encore des documents que Scorsese avait chez lui. D’ailleurs, ce fut  amusant de voir des liens qu’il avait avec des cinéastes français. Par exemple, il y avait une correspondance avec Godard, une autre avec Bresson. Le plus difficile c’était de ne pas être dans la trahison tout en étant dans le changement et dans un espace de liberté. C’ était cela l’enjeu.

Avez-vous travaillé directement avec Martin Scorsese?

On a pas travaillé  directement avec lui mais on a évidemment tout fait validé par les studios et les bureaux de Scorsese. Je pense qu’il a toujours eu la bonne distance dès le début. Il a accepté d’ouvrir ses portes,  ses tiroirs, de donner sa parole et de commenter. Il y a d’ailleurs une visite guidée de Scorsese dans l’exposition. Cependant, même s’il commente, il n’est pas pour autant interventionniste puisqu’à aucun moment il n’a donné d’ordre, de  priorités ou de hiérarchies. Il a peut-être censuré quelques documents qu’il ne voulait pas montrer car trop intimes ou un peu secrets, car il y a toujours des secrets de fabrication dans un film. Mais je pense qu’il a été très généreux de façon générale.

Quelles sont la ou les quelques pièces inédites que le public peut trouver dans cette exposition ?

Tout est quasiment inédit, dans le sens où la plupart des choses n’ont jamais été montrées. Par exemple, les photos d’une des photographes attitrées de Scorsese, Brigitte Lacombe, française installée à New York, et invitée sur les plateaux à faire des photos avec son point de vue d’artistes. Ce n’est pas une photographe de plateau au sens strict, mais plutôt une artiste invitée sur un plateau. Comme elle est assez connue, ce n’est pas inédit mais rare. Ensuite toute le reste est inédit. Certains seront plus captivés par les photos, d’autres par des lettres, ou encore par une version d‘ un scénario, mais qui ne ressemble pas totalement au film. On voit que des idées ont disparues et on se demande pourquoi elles ont disparues ?
Ensuite ce sont les Story Boards depuis les années 60, il y a une énorme masse de dessins qui permettent de montrer comment il perçoit ses films avant même de les tourner. Ça c’est intriguant car on se rend compte que tout est pensé en avance, ce qui finalement n’est pas si étonnant de la part d’un grand cinéaste si formaliste. C’est aussi intéressant au niveau du coup de crayon. On reconnaît les acteurs, on sent le mouvement, les cadrage, donc intéressant du point de vue purement technique.

Il y a aussi quelques objets un peu fétiches qui viennent de sa collection privée, qui sont un peu déconnectés du cinéma. Je peux attirer l’attention sur deux objets de son enfance : le poste de télévision et la boite à musique, qui étaient les deux espaces où il pouvait rêver. En effet, Scorsese était un enfant asthmatique qui sortait peu, venant d’une famille assez populaire au sein de laquelle il y avait peu de livres. Le cinéma et la musique étaient les deux moyens de dialoguer avec le monde extérieur, et de voir le monde tel qu’il pouvait le découvrir de son point de vue d’enfant. C’ était un accès, une porte d’entrée vers un autre monde, celui de la création.

Pouvez-vous revenir sur le rapport qu’entretien Martin Scorsese à la musique ?

La musique est très importante dans ses films. Il s’est évidemment tourné vers le cinéma mais la musique a eu un rôle très important. Grâce à la boîte à musique, il pouvait rêver de films qu’il avait déjà vus ou qu’il allait découvrir un jour. Il collectait des 45 tours de musique de film qu’il adorait, beaucoup de BO de films. Ce dont on ne se rend pas compte c’est qu’à l’époque il n’y avait pas de DVD ni de VHS. Donc si on voulait se remémorer les images d’un film vu au cinéma avant leur prochaine ré exploitation, peut-être 10 ans après, le souvenir des plans se faisait par la musique. Il y avait donc un rapport mémo-technique du cinéma par la musique. Ça a scellé la musique et les images de manière très proche dans son esprit. Ce sont les deux pôles de sa création. La musique qu’il entendait lui faisait penser à des images qu’il aurait envie de créer, donc il raconte qu’à une période la musique  faisait naître des scénarios dans sa tête qui ensuite deviendraient des films. Un autre cas est lorsque le film existe déjà et qu’il est en train de faire du montage, d’un coup avec la musique il va trouver un rythme, une idée de montage.

À partir de Taxi Driver il a eu envie de faire composer ses musique de film par des musiciens assez célèbres.  Il dit que ça a commencé avec Taxi Driver parce que c’est un film sur un psychopathe dont la schizophrénie l’envahit de plus en plus. Par définition un schizophrène c’est quelqu’un ayant une coupure avec le monde et pour Scorsese, s’il est coupé avec le monde il ne peut écouter de musique, puisqu’il n’écoute pas de musique s’il fallait mettre de la musique, il ne fallait surtout pas qu’elle soit existante car sinon cela aurait laissé entendre qu’il avait une sorte de vie spirituelle intérieure reliée au monde.

Quel serait, s’il y en avait un, le fil directeur à travers toute la filmographie de Scorsese?

Il y a souvent un héros masculin, au centre du film, qui traverse une série de doutes sur lui-même, sur le monde qui l’entoure et sur les groupes auxquels il appartient et dont il veut se défaire sans jamais vraiment y parvenir, à la fois un solitaire mais  prisonnier d’une sorte de  corps social ou familial. Le héros scorsésien est souvent urbain et généralement New-Yorkais. C’est un cinéaste de l’émotion, donc même si ses héros sont des anti-héros, on s’identifie à eux facilement grâce à l’émotion qui s’en dégage. Ce héros scorsésien prend plein de visages différents à travers cependant une récurrence d’acteurs qui montre ses fils rouges, tel Harvey Keitel, De Niro ou encore DiCaprio. Celui-ci est pris entre ses pulsions sexuelles et violentes, en quête d’un au-delà, pris entre culpabilité et rédemption. C’est souvent un personnage hanté, comme dans Shutter Island où la folie est poussée très loin.

Pouvez-vous revenir sur le lien très particulier qu’entretient Scorsese avec la ville de New-York qui est personnifiée dans ses films?

New-York c’est la ville où il est né, là où il a tourné ses premiers films. Son professeur d’université l’avait poussé à filmer le quartier où il avait grandi car Little Italy avait été très peu montré au cinéma. Il est peu sorti de Manhattan. C’est un endroit qui l’obsède, qu’il connait bien, qu’il filme dans la rue afin que l’on s’y sente immerger avec les acteurs. La façon de filmer la ville évolue au fil des années. Dans Taxi Driver c’est filmé d’en bas, à hauteur d’homme, alors que dans Le Loup de Wall street, c’est filmé d’en haut, peut-être avec un regard plus désabusé sur la ville.

Par Hélène Bourgois